本文发表在 rolia.net 枫下论坛古往今来，音乐的基本作用是相同的：参与我们的日常生活，扩展我们的想象力，使我们感到松弛。如果某个录音被认为具有极为重要的价值，那么它必须能够给我们展现一条通往未来的道路，它能够开启过去历史的大门，揭示我们现代音乐的根基。
对任何文化的评价都是从理解它的基础开始的。具有讽刺意味的是，正当音乐学家们在重新建立巴罗克和文艺复兴音乐的表演实践中取得成功之际，人们对距离我们较近的浪漫时期音乐的理解却产生了分歧。正是浪漫时期那富有自由情感、对音乐进行的大量探索和发现铺就了通向我们今天的音乐之路。假如能亲身经历浪漫时期的某个时刻，就会极大地丰富我们的情感体验。
留声机发明之前的音乐是怎样的呢？这是一个难以解释的秘密。文字的描述并不准确，人们的记忆也已经衰退，学者们只能进行推测。或许解决这个奥秘的关键就存在于那些不够清晰的早期录音之中。
初始之时
历史告诉我们，最早的录音是托马斯·爱迪生在1877年制作的，他把自己说的一句话“玛丽有一只小羊羔”录在一个锡箔滚筒上并回放给那些倍感惊奇的同事们听。对子孙后代来说，爱迪生选择的这句话就是他创造发明最初发展的预告。
爱迪生发明并首次出售的是作为听录装置的机器，因为只能作为娱乐没有实际的用处而遭到贬值。直到19世纪90年代末，爱迪生的录音记录也只是一些不高雅的朗诵、伤感歌曲和其他维多利亚时期的琐事。严肃音乐中最好的成就是几首进行曲和为管乐队改编的的古典作品。爱迪生是天才的发明家，但他的音乐鉴赏力实在令人不敢恭维。
爱迪生对于录音制作和市场运营的把握使他能够左右下一个世纪商业录音的内容。有趣的是，他在其他项目上的发明还限制了娱乐业在第一个十年内的发展。回想起来，一个人较低的文化品位能影响到19世纪末的社会文明在听觉和视觉方面的历程，这难道不是令人惊异且悲哀的事情吗？
确切地说，直到1900年，还没有哪位艺术家做过商业录音。唯一的例外就是1899年3月爱伦·比奇·约为《柏林人的留声机》所录制的几首作品。被称为“云雀艾伦”的约小姐只是歌手，而不是严肃艺术家。相信她一生中也只演唱过两部歌剧，音域只比普通的女高音高一个八度，到第三个八度时就会演唱得颤颤巍巍。收在Pearl CD9239唱片中的表演就是例证。事实上，“云雀爱伦”只是云集在早期电影中的嗜头之一。
发明家贾尼·贝蒂尼把爱迪生录音装置中的膜片和唱针做了改进，从而获得更加动听的效果。同样重要的是贝蒂尼还是纽约的富翁，他有能力把世界范围内的歌剧精英召集在自己的家中，在19世纪的90年代为他的客人们提供录音的机会。贝蒂尼的录音拷贝十分昂贵（当通常是50美分时，他要6美元），销售量很少，最终积攒了许多，但却没有一部留存到今天。
随着新世纪的到来，商业录音突然如潮水般大量涌现。
最初进入这一领域冒险的是在1901年参与录音的俄罗斯皇家歌剧院的几位著名歌唱家。接下来出现了诸如斯库迪、泰特拉兹尼、舒曼-黑克、斯莱扎克、德卢西亚、巴蒂斯蒂尼和卡鲁索等一大批优秀歌唱家的演唱录音。短短几年的时间里，几乎每一位歌剧明星都录了音。20世纪初出现的这些相当完整的古典歌唱录音多得令人困惑。器乐演奏家不久也加入其中。遗憾的是，当爱迪生使口哨吹奏者和黑人歌曲名垂千古之时，技艺高超的老一代艺术家们却丧失了录音的机会。
录音
古老的录音所展现的那个时代风貌是可信的吗？很不幸的是，它们的价值在艺术和技术方面都存在着严重的问题。
从纯艺术的角度讲，早期录音未必代表大师们的最佳表现。如今的唱片录制只是少数顶尖级艺术家的活动，而在20世纪初，录音的经历不只是新鲜，还是令人畏惧甚至是有失体面的。的确，很少知名音乐家去录音，有关的描述也很少。习惯于接受上流社会宠爱的艺术家们在坐满观众的音乐厅里，能够在嘈杂的气氛下保留自己的演奏空间，观众的呼应已经成为他们创作灵感的必要源泉。而在录音时，几乎没有管弦乐队的表现空间，只有一架立式钢琴，已经习惯于在舞台上自由发挥的艺术家被要求在录音话筒前正襟危坐，即使是在表现强弱对比的时候，也被要求均匀地发出每个音符。更糟糕的是，这些要求都来自那个丝毫不关心音乐艺术性的机械师。
下面是钢琴大师费鲁奇奥·布索尼描述他第一次与录音话筒遭遇的情景：
“昨天我被录音害苦了。我就像等待外科手术一样感到精疲力竭……他们要录制的是古诺-李斯特的《浮士德》圆舞曲，作品总共是10分钟，但他们只给了4分钟的时间。于是，我很快做出删节，临时调整改进，以便保留原有的情绪。我还得特别注意踏板（因为它很难听），有些特殊的音符要记住演奏得响一些或轻柔些，这是为了适应那可怕的机器；为确保准确性，我自己要始终保持头脑清醒，力求每个音符都万无一失。但这样的演奏怎么能产生激情、自由发挥和充满诗意？”
布索尼还远不是真正的先驱者，他受苦的时候已经是在1919年，录音技术已经有了10年的改进。
知道了这一切，我们就不会为这一时期那么多僵硬，呆板和没有灵性的录音而感到惊异了。艺术家即使没有被吓死也会不同程度地受到胁迫，他们用一生的时间学到的东西都被改变或者是被忽视了。在这样的环境中能产生出艺术佳作才是真正的奇迹。当然，音乐大师会不断涌现，布索尼录制的7张唱片中就有辉煌的成功之作（Pearl 9349）。
由于文化冲击所带来问题的不断加深，那些擅长音乐会演奏的高手在生命即将结束时制作出了最迷人的录音作品。他们经过了对艺术发现、探索和发展的终生努力，只是随着年龄的增长，他们的个人技巧已经开始退化（依照我们现在的长寿概念，那时候的60岁演奏家已经是非常年老的了）。但他们所表现出的艺术品位不是别人能够做到的。
大概最令人失望的录音要算是1926年由乔治·亨舍尔Henschel指挥皇家爱乐乐团演出的贝多芬第一交响曲（Past Masters LP PM-17）。亨舍尔的老师伊格纳兹·莫谢勒斯是贝多芬唯一中意的助手，亨舍尔回忆说：“当我被介绍给老师时，我怀着敬畏的心情与这位曾与贝多芬面对面并受大师委托为其准备《费德里奥》（贝多芬的唯一歌剧）声乐总谱的人握手。”亨舍尔的演绎也是唯一一个由贝多芬的被保护人的学生制作的录音，可惜太多的电波声掩盖了一切。这也是我们能听到的最接近作曲家影响的录音，当时有评论宣称，这是亨舍尔“最著名的演绎”，相信听众“能从录音中来判断……这位杰出指挥家的激情表现”。确切地讲，亨舍尔的演绎应该具有权威性，但绅士般的平庸和直白并不令人喜欢。亨舍尔怎么就能以这种漫步式的平稳来表现贝多芬——这位在志得意满的古典音乐中注入激情的叛逆者的审美理念？假如亨舍尔已经从莫谢勒斯那里吸取到贝多芬的内在气质，他的指挥艺术显然不会保留下来。
现代听众也面临着技术上的挑战。原版的录音本身就没有可靠的声音复制。最初的录制装置能成功地捕捉到人声最和谐的基本音响，但由于乐器的高低音域超过了机器的录音范围，而使录制的效果比较差。
尽管如此，最早录制的资料和复制品还是相当罕见的。大部分现代转制者的复制都是源自那些被收藏家抢救出的、被反复听过并被易损唱针划出痕迹的唱片。这些录音常常处于不良的状态下，而且远远低于传统的标准等级。这些易碎的残存品居然能生产出有用的声音，真是不可思议！
鉴于这些技术上的困难，英国的录音公司基本上采取了三种手段来致力于历史资料的再版。其目的是为了追求录音的真实性，但都不令人满意。
Pearl以及附属的Opal公司采用了提纯的方式，他们的做法是先把声音过滤，除去杂音，力求尽可能转制到更多的原本声音。这说起来容易，实际工作中却很难，因为许多原始资料状态很差，要清除掉那些听觉表面足以盖过音乐的混乱杂音，来整理出音乐资料需要做大量的努力。到目前为止，Pearl/Opal公司发行的早期古典录音最为广泛，但如要购买，你还是得三思而后行。
Nimbus再版声乐作品的方式另有一招，他们在留声机上播放老唱片，再把喇叭里传出的声音录下来，制作成供当代人欣赏的唱片。尽管Nimbus唱片的声音比较圆润可爱，但有人指出，这种转制方法过分强调了听觉的局限性，增加了欣赏过程的特殊共鸣。收藏78转唱片的人都知道，这些唱片所包含的音乐信息比当时最好的机器所录制的还要多。
充分利用当前的技术，克服机器带来的缺憾，努力提高音乐效果，这是转制工作的终极。但大多数唱片公司几乎不可避免地存在着制作人为合成声音的虚假现象，这比提纯还要糟糕。Biddulph是由一位小提琴制造家创办的，经过一定的经营达到了相当的水平，取得了非凡的成就。他们录音中的一些声音裂痕还是存在的，但这很容易被人的耳朵——这一最成熟的具有声音修复功能的硬件所忽略。不幸的是，早期历史性唱片的出版市场很小，对作品的复制也过于轻率。虽然Pearl ，Nimbus和其他公司出版了最重要的早期录音资料，但Biddulph等小公司并不热衷与他们竞争。
那么，即使我们用宽容的耳朵来倾听，这些古老的资料到底能告诉我们什么呢？
让我们看看代表着19世纪末录音业初次发展时期的爱迪生滚筒录音或Berliner唱片的内容（Symposium CD 1058）：独唱歌曲、朗诵，短号、班卓琴、单簧管和长号的独奏，声乐四重唱和管乐队合奏曲（包括一些苏萨乐队的作品）。这些作品的录音状况和演出都不理想，只听一次就能够了。
声乐家
在正统录音开始后的第一个十年中，《歌唱家录音》是最有益的探索（EMI RLS 7705 &7706, 6张 LP唱片，加一张增补LP）。这套唱片囊括了第一次世界大战之前、20世纪每一位著名歌唱家的至少一首作品，尽管有些艺术家的演唱已经处于衰落阶段。第一首作品是唯一录音的阉人歌手亚历山德罗·莫雷施的怪异声音，12个小时后的结束作品是年轻的菲欧多尔·夏里亚宾（他后来被称为20世纪最伟大的男低音）演唱的俄罗斯民间歌曲。这些作品的选择以及来自私人收藏的原金属带的转制都非常好，唯一的遗憾就是除了标出的曲目，没有任何解释性说明。
麦克尔·斯考特录制的《歌唱的录音》（Duckworth，1977年）也是这一类的产品，它是Pearl, Nimbus等公司出版的单张唱片中最值得珍藏的版本，可惜还没有CD唱片。另外，还可以选择Nimbus的《阿德里娜·帕蒂的时代》（7840/1 两张CD），以及由Sony公司根据Columbia1902-3年录制的第一套美国歌剧系列复制的唱片（MH2K 62334），其中有几位歌唱家很值得关注。
阿德里娜·帕蒂（1843-1919年）是19世纪下半叶最著名的歌剧首席女主角，她创立的“花腔女高音”演唱风格至今令人钦佩。她那拥有一定技巧和富有装饰性艺术特征的演唱非常动听，但那时她的声音还不够松弛，气息也不太流畅，她后来（1905-6年）的录音具用更多的闪光点。尽管如此，这毕竟是19世纪中叶最受欢迎的歌唱家真实而令人激动的演唱。Pearl CD 9312 收录的曲目是帕蒂极具真实性的演唱。
帕蒂对录音业的贡献还不止如此，她强烈的自我意识也无一比拟。她每场演出的酬金高达$5000，比总统的年薪还多。当有人对此质疑时，据说她要求总统像她演唱得一样好。她拒绝去录音棚录音，而要求工程师去她的家里录音。她坚持要在她的唱片上标有粉色的“帕蒂”标志，价格定在21先令。（现代录音每3分钟音乐价值50美元）
弗兰西斯考·塔芒戈也是要求在家里录音，并拥有特殊标示的歌唱家，他的唱片卖到一英镑一张。而且他的一张唱片中有一首选自威尔蒂歌剧《奥泰罗》的Esultate咏叹调只有68秒长，还包括开始时25秒的钢琴引子。但即使价格不菲，唱片仍卖得很好，这足以证明他的名望之高。
塔芒戈（1850-1905年）曾被威尔蒂选中在1887年首演的《奥泰罗》中扮演主角，他演唱的奥泰罗咏叹调至今听来还是那么充满激情，令人叹服（他换气的声音很大），并作为与歌剧作曲大师同时代人对作品演绎的男主角而流芳百世。与帕蒂有所不同，在1903年录音时，塔芒戈的声音还很饱满。他的录音收在Opal CD 9846上。
意大利歌剧作曲家比如罗西尼，贝里尼和唐尼采蒂等都比较注重人声歌唱的纯净高雅和灵巧优美。而在威尔蒂的歌剧中已经出现了具有戏剧性冲突，情感交流和现实主义特征的“真实主义”的歌剧风格。玛蒂·巴蒂斯蒂尼（1856-1928年）代表了19世纪意大利声乐的精髓。尽管他后期的演绎生涯转入真实主义，但他演唱的早期风格作品受到了普遍称赞，被誉为最伟大的演绎者之一。他在1902-24年间录制的唱片都是优秀且很重要的佳作，代表了前真实主义两代艺术家的演唱风格。这些精彩作品收录在Nimbus 7831，Pearl 9936，9946 和9016等唱片上。
恩里克·卡鲁索（1873-1921年）可谓是录音业第一个、也是最伟大的超级明星。他在1902年开始录音，据说一生的版税超过两百万英镑。他1921年去世以后，RCA还在30年代出版了用他的声音重新配上管弦乐伴奏的“新的”卡鲁索唱片，LP和CD唱片也层出不穷。卡鲁索的声音醇美洪亮，至今听来仍是令人惊异。他的演唱曲目极为广泛，从亨德尔的清唱剧到热情的那波里民歌。有人说，他的演唱艺术包容了19世纪和 20世纪的精华；他的演唱技巧建立在古老的风格基础上，但前所未有的激情和张力又十分现代化。
卡鲁索的全部作品收在RCA的12张CD唱片套装（60445-2-RG）和Pearl（三张DC套装，共有四集，EVC I，II，III的IV）中，还有许多RCA、Pearl 和Nimbus精选作品的单张唱片。喜欢歌唱的人都热爱卡鲁索，透过他的歌声，我们能体验到音乐的个性化演绎，他的魅力远远超越RCA的市场威力，他的演唱风格几乎被后来的每一位男高音歌唱家模仿过。这些先辈的录音作品都是过去时代的宝贵财富。
器乐演奏家
除了声乐伴奏，还有少数器乐演奏家在20世纪初留下了录音，他们中许多是尚未定型的年轻神童。
《小提琴录音》（Pearl BVA I 和II，两集，每集三张CD唱片）与《歌唱家录音》的编辑有些相似，囊括了许多活跃在19世纪，具有一定影响力的小提琴家。Symposium 1071也是极好的单张唱片。Opal CD 9851 包括了代表德国演奏传统的约瑟夫·约阿希姆（1831-1907年）和表现法国炫技派的萨拉萨蒂（1844-1908）的完整录音。Sony MHK 62337 是近期出版的比利时小提琴家欧仁·伊萨依富有表现力的录音作品。
《大提琴录音》（Pearl CD 9981-3 和 9984-6，分别为三张CD唱片）与小提琴专辑同时出版，但Pearl的转制特别粗糙，而且19世纪大提琴家们的演奏也非常拘谨，毫无风格可言，最有个性的只有帕波罗·卡萨尔斯（1876-1973年）的录音。《中提琴录音》（Pearl CD 9148，9149 和9150 ，分别是两张CD唱片）中的作品是奥斯卡·乃巴尔和里奥乃尔·特蒂斯（都生于1876年）在20世纪录制的，我们对这些前辈知之甚少。
大师们的录音向我们展示了早期的钢琴演奏技巧，第一位是法国钢琴大师拉乌尔·普诺（生于1852年）。他在1903年录制了极富个性，充满活力且精致高雅的作品（Opal CD 9386），只是这张唱片的转制质量不甚理想。钢琴家弗拉基米尔·德·帕赫曼（1848-1933年）在当时被称作是肖邦音乐演奏大师。到他录音的时候，他已经以“肖邦式”的怪异而著名（奇装异服，挑剔琴凳，对记者态度蛮横等），才智大不如前。Opal CD 9840 中包含了19首帕赫曼的录音，有些过于拖沓，其他的还算精巧，表现出他往日的非凡。
出生于19世纪上半叶的钢琴家最年老的是卡米尔·圣-桑（1835-1921年），他留下来的只有为声乐伴奏的录音，我们从中无法推断出什么。弗朗西斯·普兰特（1839-1934年）90岁时才有录音的机会，他的演奏已经没有了盛年时的灵巧和精致，Opal CD 9857 包括了他录制的十张唱片。露伊斯·迪莫（1843-1919年）的录音还没有转制成LP或CD。钢琴家/作曲家埃德华·格里格（1843-1907年）1903年5月录制的9张唱片表现出他自己作品的高贵和力度，但并无特别的风格，Pearl CD 9933收录了他两张唱片的作品，其他的收录在 Simax PSC 1809（三张CD）中。
说到键盘乐演奏者，我们不能不提到有“器乐之王”之称的查尔斯-玛丽·维多尔（1844-1937年），他在88岁时录制的管风琴《托卡塔》（EMI CD 55037）尽管有些冷漠，仍不失为佳作。
在19世纪末的音乐厅和20世纪的录音棚中出现的钢琴大师，几乎都曾是弗朗茨·李斯特或特奥多尔·莱谢蒂茨基的学生，他们两人都强调发展演奏者的个性，但学生们并没有相同的演奏方式。因而由李斯特的学生埃米尔·范·绍尔（Pearl CD 9403）和阿瑟·德·格里弗（Opal 829，只有LP）录制的李斯特的《第一钢琴协奏曲》听起来大相径庭。莱谢蒂茨基的毕业生也是这样，伊格内兹·弗雷德曼的演奏刚愎自负，音量宏大；伊格内兹·帕德里夫斯基以其鲜明的政治观点和超凡魅力赢得了普遍欢迎，阿瑟·施纳贝尔对莫扎特，舒伯特，特别是贝多芬作品睿智冷静的演绎体现出现代人的品味。
《莱谢蒂茨基的学生》（Opal CD9839）和《李斯特的学生》（Pearl 9972 2张CD）都是钢琴演奏艺术的杰出代表。这些作品也充分显示出学生们高超的演奏个性，而大师们所形成的那个时代的审美观念并没有让学生们模仿下来。
那么，19世纪的大师本人是如何演奏的？没有录音，我们无从知晓。李斯特1886年去世，莱谢蒂茨基活到1915年，他唯一的录音是Opal CD9839 中的肖邦《夜曲》，由于多次转制而失去了钢琴家的演奏本色和风格。
李斯特不仅是19世纪最伟大的教师，而且也是最有影响的两位表演家之一，他那颇具夸张的演奏促进了键盘乐的革命性发展。他还是最伟大的即兴演奏家，即使是第一次视奏新乐谱也要加以改编。在他去世后相当长的时间里，李斯特式的演奏还在风行。厄文·尼莱吉哈兹1903年出生于布达佩斯，他从十几岁时起就崇拜李斯特，在一系列耀眼的首演和评论之后他从舞台上消失，50年和9次婚姻之后他于1973年在洛杉矶复出。他只在当地的教堂里举行了音乐会，其中的两首李斯特“传奇曲”被录制成廉价的盒式磁带，以Desmar LP IPA 111发行，这可能是最具热情和灵性的非凡演奏。此后，尼莱吉哈兹成为受评论界喜爱的人物，还录制了几个专辑，但都不如那次音乐会所体现出的对李斯特精神的复兴。
19世纪另一个最有影响力的钢琴家是肖邦，他的高雅精致与李斯特的放荡不羁完全不同。肖邦在1849年去世，他的学生也没有留下录音。但他早期的学生卡尔·米库里一生致力于用大师的演奏方式来教授大师的作品，米库里的学生拉乌尔·考扎尔斯基是才华横溢的神童，他从米库里身上吸取到了肖邦的精神实质，并且具有一定的免受其他影响的能力。他的录音收录在Pearl CD 9472 中，这是我们所能得到的最接近肖邦本人的演绎，作曲家的节奏自由和许多乐谱上没有的装饰音，以及过去的演奏习惯（比如一只手捎带另一只手）都体现出肖邦的风格特征。
还有一套与过去联系紧密的20世纪钢琴录音，那就是芬尼·戴维斯在1928-30年间录制的几首包括协奏曲在内的舒曼钢琴作品（Pearl CD 9291）。戴维斯是作曲大师舒曼的遗孀——克拉拉·舒曼最后的学生之一。在罗伯特·舒曼1856年去世后的40年中，克拉拉致力于丈夫作品的演奏，她也要求他的学生把她在30年代从罗伯特身上学到的东西继承下来。因此可以说，戴维斯认真而颇具高雅和与众不同的乐句划分源自作曲家本人的意念。除了浪漫主义的气质和音乐评论，舒曼还建立了当时的音乐创作风格，戴维斯的演奏为我们保留下更多的过去时代的完美的音响概念。
管弦乐作品
1920年之前的交响乐（与铜管乐相对而言）录音相当罕见。当时的录音设备还不能胜任管弦乐队所发出的比两个八度更高或更低的音域。没有了和声的高声部，音色就变得比较模糊，弦乐、铜管和木管的不同音质听起来有些相似，作为管弦乐基石的倍大提琴只有呜咽之声。录音空间的有限也是难题，这种状况一直持续到1917年的波士顿尝试。
早期的管弦乐录音都是由年轻指挥家们指挥的，比如托马斯·比彻姆，埃奈斯特·安塞美，弗雷德里克·斯托克和里奥波德·斯托克夫斯基，他们从老前辈身上寻求到独立的演绎风格。埃德华·科罗纳（1838-1910年）据说是19世纪第一位享有录音盛名的指挥家，但他1907年的录音从没有转制成LP或CD唱片。
浪漫主义指挥家中唯一留下录音的大师是阿图尔·尼基施（1855-1922年），他以管弦乐队亮丽的声音和自由奔放的演绎而著名。尼基施最杰出的录音是贝多芬的《第五交响曲》（1913年），因为一些片断和单乐章常常被删掉，尼基施的录音是第二个演奏了完整作品的版本。除了它的历史价值，这里的演奏还展现了极好的乐句划分、强弱控制和平衡的保持，也体现出尼基施在尊重作品结构布局基础上追求理想的能力。1914年录制的李斯特的《第一匈牙利狂想曲》极具宏大的气势，也是尼基施才华横溢的印证。尼基施的作品收录在Symposium 1087/8中，它们克服了技术上的局限，是我们很少能听到的个性鲜明的演绎。
威廉·富特文格勒（1886-1954年）很崇拜尼基施，他是尼基施去世后的继任者。尽管富特文格勒的录音有些冷漠，但他的音乐会也象尼基施一样掀起狂热的情绪。倾听富特文格勒演绎的贝多芬《第九交响曲》（Music & Arts CD 653），布鲁克纳《第九交响曲》（Music & Arts CD 730）和布拉姆斯的交响曲（Music & Arts CD 941和Virtuoso 2699072），我们体验着他那富有19 世纪风格的全身心投入与不同于今日的音乐诠释。
19世纪末另一位具有极大影响力的指挥家是古斯塔夫·马勒，他在1911年去世，没有留下任何管弦乐作品的录音来展示他的指挥艺术，但他在1905年录制过钢琴作品，现在收录在Golden Legacy CD101中，所幸的是由于使用新的Welte-Mignon制作，从而保留了演奏的力度和表现。虽然钢琴演奏远远不能与管弦乐相比，但我们能从中体味出马勒在指挥台上久负盛名的强烈感染力。
马勒的演绎风格在他的弟子身上得以展现。布鲁诺·瓦尔特生活在立体声的时代，他为Columbia公司录制了许多充满人文色彩、亲切生动的录音。20世纪30年代末，他录制了马勒的最后一部交响曲和声乐套曲《大地之歌》（EMI CD CDH 7 63029 2和Pearl CD 9413），这也是马勒去世后由他首演的作品。奥斯卡·弗雷德1924年录制的马勒《第二交响曲》（Philips CD426 108 2）激情荡漾，还有威廉·门格尔伯格1940年在音乐会上成功演奏的《第四交响曲》（Philips CD 426 108 2）。这些富有个性的演绎都体现着马勒的指挥风格和艺术理念。
约阿希姆的馈赠
约阿希姆是19世纪的小提琴家，他与门德尔松、舒曼、李斯特和布拉姆斯等作曲家都是好朋友，也是他们作品最好的诠释者，布拉姆斯、布鲁赫和德沃夏克还把自己的小提琴协奏曲题献给他。自1844年他的演奏生涯开始起，数十年间他鼓励并教授了几乎当时所有的小提琴大师。约阿希姆奠定了那个时代的小提琴演奏传统。
1903年，约阿希姆在自己的非凡生命即将结束之时，录制了五首作品，其中有他自己的一首小品，两首巴赫无伴奏作品和两首布拉姆斯的《匈牙利舞曲》，收录在Opal 9851中。第一次倾听这些录音，给人的印象不是很好，音准不理想，运弓拖沓，节奏不稳定，音质粗糙，好像这位老人已经控制不了他的乐器，他往日的高超技艺已经风光不再，当然也还有简陋的录音设备带来的损害。但事实并非如此，所谓的“失常”演奏，是由于我们习惯了用20世纪的与乐谱完全一致、音符绝对精确的现代耳朵来倾听他的演奏。
这个问题也是我们欣赏所有古老的音响资料要面对的一个挑战，这是我们当代人未知的演奏风格。每一个音符都是激情的迸发，每一个动作都是音乐内涵的表达。约阿希姆并没有升高或降低某个音符，也没有过分强调旋律的流动或者是改变和弦的音响，他流畅的指法使乐句中的单个音符无法显现出来，他的节奏富有动力感且充满活力，从而掩饰了速度的真实变化，还有他的运弓，总是在第一拍的下弓用力地砍下去，发出撕裂声，而后逐渐减弱。听了这个令人惊骇的演奏，正统艺术家们都会为如此自由热情地演奏浪漫时期的作品而感到困惑。
音乐家能够改变乐谱上的音符吗？约阿希姆无疑会坚持说，这样做不仅是正确的，而且是与作曲家合作的真正艺术家的职责。对于音乐表现来说，乐谱永远是起步的开始，而不是终止线。
把乐谱上的音乐看成是作曲家意图的完整记录，这完全是20世纪的概念。早先的作曲家都知道，当时的演奏家能够在写出来的冷冰冰的音符中感受到活力，而没有必要在乐谱上为训练有素的音乐家标出什么。托斯卡尼尼在解决音乐问题时总是参考乐谱，但他宣称，真正的音乐家必须在音符间阅读。
我们所拥有的现代概念使我们忘记了音乐演奏中自由演绎的至关重要性。我们希望布鲁斯、爵士乐和流行音乐的艺术家们能够在他们所演奏的作品中进行再创作，期待着听到罗伯特·约翰逊同一首歌的演唱每一次都有所不同，也接受鲍勃·迪伦在他早期作品上的不断开拓；我们赞赏路易斯·阿姆斯特朗和他的后人们对音乐旋律、和声与音乐织体的创造性改编，我们欢迎艾尔夫斯和“太阳”邦把古老的乡村音乐改变成乡村摇滚乐。但如果是一位现代的正统音乐家在乐谱上改变一个记号，他都会受到许多指责。
这样的事情看起来有些可笑。前几个世纪的所有伟大的古典音乐演奏家都为他们即兴表演的技艺而感到骄傲。19世纪早期的音乐会常常是观众给一个片断，而让演奏家即兴发挥。据说贝多芬的g小调钢琴幻想曲Op。77就是他在音乐会上即兴演奏的现场音乐速记。当时的独奏家都被期待着在他所演奏的协奏曲中演奏自己创作的华彩乐段。
与这些历史标准相比，20世纪的几个叛逆者的做法似乎太温和了。富特文格勒的极限速度，斯托克夫斯基早期电子录音中的过分低音，格伦·古尔德演奏贝多芬《月光奏鸣曲》时的疾驰狂奔，伯恩斯坦几近呆滞的柔板，以及埃莫森·雷克和帕尔默在姆格合成器上对古典音乐的改编，作为能接受的现代音乐体验，这些只是很普通的错误。
爱迪生认为，留声机的真正价值在于它的娱乐性。当约阿希姆的同时代人退出了历史舞台，他的不朽成就却铭刻在了古老的录音中。伴着20世纪的晨曦，他勇敢地站在录音机前，把时代的精华浓缩在录音中。这份极为珍贵的遗产，远远超越文字和回忆，把那个时代最伟大艺术家的见解直接展现在我们面前。
当学者、演奏家、评论家和观众们在为演奏古典音乐的“适当”方式争论不休时，约阿希姆的录音比任何学术讨论和文字解说都更有价值。它是对同时代其他幸存下来的录音所呈现出的令人困惑的不同风格的最好证明，为我们打开了一扇理解古典音乐或者是所有过去保留下来的音乐的至关重要的大门。
更为重要的是，约阿西姆的录音还为我们提供了通向未来的钥匙。它所告诉我们的也正是我们需要知道的对音乐本质的理解：任何源自信仰、才智和热情的音乐演奏都是“正确的”。
没有比这个录音更为重要的了。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
对任何文化的评价都是从理解它的基础开始的。具有讽刺意味的是，正当音乐学家们在重新建立巴罗克和文艺复兴音乐的表演实践中取得成功之际，人们对距离我们较近的浪漫时期音乐的理解却产生了分歧。正是浪漫时期那富有自由情感、对音乐进行的大量探索和发现铺就了通向我们今天的音乐之路。假如能亲身经历浪漫时期的某个时刻，就会极大地丰富我们的情感体验。
留声机发明之前的音乐是怎样的呢？这是一个难以解释的秘密。文字的描述并不准确，人们的记忆也已经衰退，学者们只能进行推测。或许解决这个奥秘的关键就存在于那些不够清晰的早期录音之中。
初始之时
历史告诉我们，最早的录音是托马斯·爱迪生在1877年制作的，他把自己说的一句话“玛丽有一只小羊羔”录在一个锡箔滚筒上并回放给那些倍感惊奇的同事们听。对子孙后代来说，爱迪生选择的这句话就是他创造发明最初发展的预告。
爱迪生发明并首次出售的是作为听录装置的机器，因为只能作为娱乐没有实际的用处而遭到贬值。直到19世纪90年代末，爱迪生的录音记录也只是一些不高雅的朗诵、伤感歌曲和其他维多利亚时期的琐事。严肃音乐中最好的成就是几首进行曲和为管乐队改编的的古典作品。爱迪生是天才的发明家，但他的音乐鉴赏力实在令人不敢恭维。
爱迪生对于录音制作和市场运营的把握使他能够左右下一个世纪商业录音的内容。有趣的是，他在其他项目上的发明还限制了娱乐业在第一个十年内的发展。回想起来，一个人较低的文化品位能影响到19世纪末的社会文明在听觉和视觉方面的历程，这难道不是令人惊异且悲哀的事情吗？
确切地说，直到1900年，还没有哪位艺术家做过商业录音。唯一的例外就是1899年3月爱伦·比奇·约为《柏林人的留声机》所录制的几首作品。被称为“云雀艾伦”的约小姐只是歌手，而不是严肃艺术家。相信她一生中也只演唱过两部歌剧，音域只比普通的女高音高一个八度，到第三个八度时就会演唱得颤颤巍巍。收在Pearl CD9239唱片中的表演就是例证。事实上，“云雀爱伦”只是云集在早期电影中的嗜头之一。
发明家贾尼·贝蒂尼把爱迪生录音装置中的膜片和唱针做了改进，从而获得更加动听的效果。同样重要的是贝蒂尼还是纽约的富翁，他有能力把世界范围内的歌剧精英召集在自己的家中，在19世纪的90年代为他的客人们提供录音的机会。贝蒂尼的录音拷贝十分昂贵（当通常是50美分时，他要6美元），销售量很少，最终积攒了许多，但却没有一部留存到今天。
随着新世纪的到来，商业录音突然如潮水般大量涌现。
最初进入这一领域冒险的是在1901年参与录音的俄罗斯皇家歌剧院的几位著名歌唱家。接下来出现了诸如斯库迪、泰特拉兹尼、舒曼-黑克、斯莱扎克、德卢西亚、巴蒂斯蒂尼和卡鲁索等一大批优秀歌唱家的演唱录音。短短几年的时间里，几乎每一位歌剧明星都录了音。20世纪初出现的这些相当完整的古典歌唱录音多得令人困惑。器乐演奏家不久也加入其中。遗憾的是，当爱迪生使口哨吹奏者和黑人歌曲名垂千古之时，技艺高超的老一代艺术家们却丧失了录音的机会。
录音
古老的录音所展现的那个时代风貌是可信的吗？很不幸的是，它们的价值在艺术和技术方面都存在着严重的问题。
从纯艺术的角度讲，早期录音未必代表大师们的最佳表现。如今的唱片录制只是少数顶尖级艺术家的活动，而在20世纪初，录音的经历不只是新鲜，还是令人畏惧甚至是有失体面的。的确，很少知名音乐家去录音，有关的描述也很少。习惯于接受上流社会宠爱的艺术家们在坐满观众的音乐厅里，能够在嘈杂的气氛下保留自己的演奏空间，观众的呼应已经成为他们创作灵感的必要源泉。而在录音时，几乎没有管弦乐队的表现空间，只有一架立式钢琴，已经习惯于在舞台上自由发挥的艺术家被要求在录音话筒前正襟危坐，即使是在表现强弱对比的时候，也被要求均匀地发出每个音符。更糟糕的是，这些要求都来自那个丝毫不关心音乐艺术性的机械师。
下面是钢琴大师费鲁奇奥·布索尼描述他第一次与录音话筒遭遇的情景：
“昨天我被录音害苦了。我就像等待外科手术一样感到精疲力竭……他们要录制的是古诺-李斯特的《浮士德》圆舞曲，作品总共是10分钟，但他们只给了4分钟的时间。于是，我很快做出删节，临时调整改进，以便保留原有的情绪。我还得特别注意踏板（因为它很难听），有些特殊的音符要记住演奏得响一些或轻柔些，这是为了适应那可怕的机器；为确保准确性，我自己要始终保持头脑清醒，力求每个音符都万无一失。但这样的演奏怎么能产生激情、自由发挥和充满诗意？”
布索尼还远不是真正的先驱者，他受苦的时候已经是在1919年，录音技术已经有了10年的改进。
知道了这一切，我们就不会为这一时期那么多僵硬，呆板和没有灵性的录音而感到惊异了。艺术家即使没有被吓死也会不同程度地受到胁迫，他们用一生的时间学到的东西都被改变或者是被忽视了。在这样的环境中能产生出艺术佳作才是真正的奇迹。当然，音乐大师会不断涌现，布索尼录制的7张唱片中就有辉煌的成功之作（Pearl 9349）。
由于文化冲击所带来问题的不断加深，那些擅长音乐会演奏的高手在生命即将结束时制作出了最迷人的录音作品。他们经过了对艺术发现、探索和发展的终生努力，只是随着年龄的增长，他们的个人技巧已经开始退化（依照我们现在的长寿概念，那时候的60岁演奏家已经是非常年老的了）。但他们所表现出的艺术品位不是别人能够做到的。
大概最令人失望的录音要算是1926年由乔治·亨舍尔Henschel指挥皇家爱乐乐团演出的贝多芬第一交响曲（Past Masters LP PM-17）。亨舍尔的老师伊格纳兹·莫谢勒斯是贝多芬唯一中意的助手，亨舍尔回忆说：“当我被介绍给老师时，我怀着敬畏的心情与这位曾与贝多芬面对面并受大师委托为其准备《费德里奥》（贝多芬的唯一歌剧）声乐总谱的人握手。”亨舍尔的演绎也是唯一一个由贝多芬的被保护人的学生制作的录音，可惜太多的电波声掩盖了一切。这也是我们能听到的最接近作曲家影响的录音，当时有评论宣称，这是亨舍尔“最著名的演绎”，相信听众“能从录音中来判断……这位杰出指挥家的激情表现”。确切地讲，亨舍尔的演绎应该具有权威性，但绅士般的平庸和直白并不令人喜欢。亨舍尔怎么就能以这种漫步式的平稳来表现贝多芬——这位在志得意满的古典音乐中注入激情的叛逆者的审美理念？假如亨舍尔已经从莫谢勒斯那里吸取到贝多芬的内在气质，他的指挥艺术显然不会保留下来。
现代听众也面临着技术上的挑战。原版的录音本身就没有可靠的声音复制。最初的录制装置能成功地捕捉到人声最和谐的基本音响，但由于乐器的高低音域超过了机器的录音范围，而使录制的效果比较差。
尽管如此，最早录制的资料和复制品还是相当罕见的。大部分现代转制者的复制都是源自那些被收藏家抢救出的、被反复听过并被易损唱针划出痕迹的唱片。这些录音常常处于不良的状态下，而且远远低于传统的标准等级。这些易碎的残存品居然能生产出有用的声音，真是不可思议！
鉴于这些技术上的困难，英国的录音公司基本上采取了三种手段来致力于历史资料的再版。其目的是为了追求录音的真实性，但都不令人满意。
Pearl以及附属的Opal公司采用了提纯的方式，他们的做法是先把声音过滤，除去杂音，力求尽可能转制到更多的原本声音。这说起来容易，实际工作中却很难，因为许多原始资料状态很差，要清除掉那些听觉表面足以盖过音乐的混乱杂音，来整理出音乐资料需要做大量的努力。到目前为止，Pearl/Opal公司发行的早期古典录音最为广泛，但如要购买，你还是得三思而后行。
Nimbus再版声乐作品的方式另有一招，他们在留声机上播放老唱片，再把喇叭里传出的声音录下来，制作成供当代人欣赏的唱片。尽管Nimbus唱片的声音比较圆润可爱，但有人指出，这种转制方法过分强调了听觉的局限性，增加了欣赏过程的特殊共鸣。收藏78转唱片的人都知道，这些唱片所包含的音乐信息比当时最好的机器所录制的还要多。
充分利用当前的技术，克服机器带来的缺憾，努力提高音乐效果，这是转制工作的终极。但大多数唱片公司几乎不可避免地存在着制作人为合成声音的虚假现象，这比提纯还要糟糕。Biddulph是由一位小提琴制造家创办的，经过一定的经营达到了相当的水平，取得了非凡的成就。他们录音中的一些声音裂痕还是存在的，但这很容易被人的耳朵——这一最成熟的具有声音修复功能的硬件所忽略。不幸的是，早期历史性唱片的出版市场很小，对作品的复制也过于轻率。虽然Pearl ，Nimbus和其他公司出版了最重要的早期录音资料，但Biddulph等小公司并不热衷与他们竞争。
那么，即使我们用宽容的耳朵来倾听，这些古老的资料到底能告诉我们什么呢？
让我们看看代表着19世纪末录音业初次发展时期的爱迪生滚筒录音或Berliner唱片的内容（Symposium CD 1058）：独唱歌曲、朗诵，短号、班卓琴、单簧管和长号的独奏，声乐四重唱和管乐队合奏曲（包括一些苏萨乐队的作品）。这些作品的录音状况和演出都不理想，只听一次就能够了。
声乐家
在正统录音开始后的第一个十年中，《歌唱家录音》是最有益的探索（EMI RLS 7705 &7706, 6张 LP唱片，加一张增补LP）。这套唱片囊括了第一次世界大战之前、20世纪每一位著名歌唱家的至少一首作品，尽管有些艺术家的演唱已经处于衰落阶段。第一首作品是唯一录音的阉人歌手亚历山德罗·莫雷施的怪异声音，12个小时后的结束作品是年轻的菲欧多尔·夏里亚宾（他后来被称为20世纪最伟大的男低音）演唱的俄罗斯民间歌曲。这些作品的选择以及来自私人收藏的原金属带的转制都非常好，唯一的遗憾就是除了标出的曲目，没有任何解释性说明。
麦克尔·斯考特录制的《歌唱的录音》（Duckworth，1977年）也是这一类的产品，它是Pearl, Nimbus等公司出版的单张唱片中最值得珍藏的版本，可惜还没有CD唱片。另外，还可以选择Nimbus的《阿德里娜·帕蒂的时代》（7840/1 两张CD），以及由Sony公司根据Columbia1902-3年录制的第一套美国歌剧系列复制的唱片（MH2K 62334），其中有几位歌唱家很值得关注。
阿德里娜·帕蒂（1843-1919年）是19世纪下半叶最著名的歌剧首席女主角，她创立的“花腔女高音”演唱风格至今令人钦佩。她那拥有一定技巧和富有装饰性艺术特征的演唱非常动听，但那时她的声音还不够松弛，气息也不太流畅，她后来（1905-6年）的录音具用更多的闪光点。尽管如此，这毕竟是19世纪中叶最受欢迎的歌唱家真实而令人激动的演唱。Pearl CD 9312 收录的曲目是帕蒂极具真实性的演唱。
帕蒂对录音业的贡献还不止如此，她强烈的自我意识也无一比拟。她每场演出的酬金高达$5000，比总统的年薪还多。当有人对此质疑时，据说她要求总统像她演唱得一样好。她拒绝去录音棚录音，而要求工程师去她的家里录音。她坚持要在她的唱片上标有粉色的“帕蒂”标志，价格定在21先令。（现代录音每3分钟音乐价值50美元）
弗兰西斯考·塔芒戈也是要求在家里录音，并拥有特殊标示的歌唱家，他的唱片卖到一英镑一张。而且他的一张唱片中有一首选自威尔蒂歌剧《奥泰罗》的Esultate咏叹调只有68秒长，还包括开始时25秒的钢琴引子。但即使价格不菲，唱片仍卖得很好，这足以证明他的名望之高。
塔芒戈（1850-1905年）曾被威尔蒂选中在1887年首演的《奥泰罗》中扮演主角，他演唱的奥泰罗咏叹调至今听来还是那么充满激情，令人叹服（他换气的声音很大），并作为与歌剧作曲大师同时代人对作品演绎的男主角而流芳百世。与帕蒂有所不同，在1903年录音时，塔芒戈的声音还很饱满。他的录音收在Opal CD 9846上。
意大利歌剧作曲家比如罗西尼，贝里尼和唐尼采蒂等都比较注重人声歌唱的纯净高雅和灵巧优美。而在威尔蒂的歌剧中已经出现了具有戏剧性冲突，情感交流和现实主义特征的“真实主义”的歌剧风格。玛蒂·巴蒂斯蒂尼（1856-1928年）代表了19世纪意大利声乐的精髓。尽管他后期的演绎生涯转入真实主义，但他演唱的早期风格作品受到了普遍称赞，被誉为最伟大的演绎者之一。他在1902-24年间录制的唱片都是优秀且很重要的佳作，代表了前真实主义两代艺术家的演唱风格。这些精彩作品收录在Nimbus 7831，Pearl 9936，9946 和9016等唱片上。
恩里克·卡鲁索（1873-1921年）可谓是录音业第一个、也是最伟大的超级明星。他在1902年开始录音，据说一生的版税超过两百万英镑。他1921年去世以后，RCA还在30年代出版了用他的声音重新配上管弦乐伴奏的“新的”卡鲁索唱片，LP和CD唱片也层出不穷。卡鲁索的声音醇美洪亮，至今听来仍是令人惊异。他的演唱曲目极为广泛，从亨德尔的清唱剧到热情的那波里民歌。有人说，他的演唱艺术包容了19世纪和 20世纪的精华；他的演唱技巧建立在古老的风格基础上，但前所未有的激情和张力又十分现代化。
卡鲁索的全部作品收在RCA的12张CD唱片套装（60445-2-RG）和Pearl（三张DC套装，共有四集，EVC I，II，III的IV）中，还有许多RCA、Pearl 和Nimbus精选作品的单张唱片。喜欢歌唱的人都热爱卡鲁索，透过他的歌声，我们能体验到音乐的个性化演绎，他的魅力远远超越RCA的市场威力，他的演唱风格几乎被后来的每一位男高音歌唱家模仿过。这些先辈的录音作品都是过去时代的宝贵财富。
器乐演奏家
除了声乐伴奏，还有少数器乐演奏家在20世纪初留下了录音，他们中许多是尚未定型的年轻神童。
《小提琴录音》（Pearl BVA I 和II，两集，每集三张CD唱片）与《歌唱家录音》的编辑有些相似，囊括了许多活跃在19世纪，具有一定影响力的小提琴家。Symposium 1071也是极好的单张唱片。Opal CD 9851 包括了代表德国演奏传统的约瑟夫·约阿希姆（1831-1907年）和表现法国炫技派的萨拉萨蒂（1844-1908）的完整录音。Sony MHK 62337 是近期出版的比利时小提琴家欧仁·伊萨依富有表现力的录音作品。
《大提琴录音》（Pearl CD 9981-3 和 9984-6，分别为三张CD唱片）与小提琴专辑同时出版，但Pearl的转制特别粗糙，而且19世纪大提琴家们的演奏也非常拘谨，毫无风格可言，最有个性的只有帕波罗·卡萨尔斯（1876-1973年）的录音。《中提琴录音》（Pearl CD 9148，9149 和9150 ，分别是两张CD唱片）中的作品是奥斯卡·乃巴尔和里奥乃尔·特蒂斯（都生于1876年）在20世纪录制的，我们对这些前辈知之甚少。
大师们的录音向我们展示了早期的钢琴演奏技巧，第一位是法国钢琴大师拉乌尔·普诺（生于1852年）。他在1903年录制了极富个性，充满活力且精致高雅的作品（Opal CD 9386），只是这张唱片的转制质量不甚理想。钢琴家弗拉基米尔·德·帕赫曼（1848-1933年）在当时被称作是肖邦音乐演奏大师。到他录音的时候，他已经以“肖邦式”的怪异而著名（奇装异服，挑剔琴凳，对记者态度蛮横等），才智大不如前。Opal CD 9840 中包含了19首帕赫曼的录音，有些过于拖沓，其他的还算精巧，表现出他往日的非凡。
出生于19世纪上半叶的钢琴家最年老的是卡米尔·圣-桑（1835-1921年），他留下来的只有为声乐伴奏的录音，我们从中无法推断出什么。弗朗西斯·普兰特（1839-1934年）90岁时才有录音的机会，他的演奏已经没有了盛年时的灵巧和精致，Opal CD 9857 包括了他录制的十张唱片。露伊斯·迪莫（1843-1919年）的录音还没有转制成LP或CD。钢琴家/作曲家埃德华·格里格（1843-1907年）1903年5月录制的9张唱片表现出他自己作品的高贵和力度，但并无特别的风格，Pearl CD 9933收录了他两张唱片的作品，其他的收录在 Simax PSC 1809（三张CD）中。
说到键盘乐演奏者，我们不能不提到有“器乐之王”之称的查尔斯-玛丽·维多尔（1844-1937年），他在88岁时录制的管风琴《托卡塔》（EMI CD 55037）尽管有些冷漠，仍不失为佳作。
在19世纪末的音乐厅和20世纪的录音棚中出现的钢琴大师，几乎都曾是弗朗茨·李斯特或特奥多尔·莱谢蒂茨基的学生，他们两人都强调发展演奏者的个性，但学生们并没有相同的演奏方式。因而由李斯特的学生埃米尔·范·绍尔（Pearl CD 9403）和阿瑟·德·格里弗（Opal 829，只有LP）录制的李斯特的《第一钢琴协奏曲》听起来大相径庭。莱谢蒂茨基的毕业生也是这样，伊格内兹·弗雷德曼的演奏刚愎自负，音量宏大；伊格内兹·帕德里夫斯基以其鲜明的政治观点和超凡魅力赢得了普遍欢迎，阿瑟·施纳贝尔对莫扎特，舒伯特，特别是贝多芬作品睿智冷静的演绎体现出现代人的品味。
《莱谢蒂茨基的学生》（Opal CD9839）和《李斯特的学生》（Pearl 9972 2张CD）都是钢琴演奏艺术的杰出代表。这些作品也充分显示出学生们高超的演奏个性，而大师们所形成的那个时代的审美观念并没有让学生们模仿下来。
那么，19世纪的大师本人是如何演奏的？没有录音，我们无从知晓。李斯特1886年去世，莱谢蒂茨基活到1915年，他唯一的录音是Opal CD9839 中的肖邦《夜曲》，由于多次转制而失去了钢琴家的演奏本色和风格。
李斯特不仅是19世纪最伟大的教师，而且也是最有影响的两位表演家之一，他那颇具夸张的演奏促进了键盘乐的革命性发展。他还是最伟大的即兴演奏家，即使是第一次视奏新乐谱也要加以改编。在他去世后相当长的时间里，李斯特式的演奏还在风行。厄文·尼莱吉哈兹1903年出生于布达佩斯，他从十几岁时起就崇拜李斯特，在一系列耀眼的首演和评论之后他从舞台上消失，50年和9次婚姻之后他于1973年在洛杉矶复出。他只在当地的教堂里举行了音乐会，其中的两首李斯特“传奇曲”被录制成廉价的盒式磁带，以Desmar LP IPA 111发行，这可能是最具热情和灵性的非凡演奏。此后，尼莱吉哈兹成为受评论界喜爱的人物，还录制了几个专辑，但都不如那次音乐会所体现出的对李斯特精神的复兴。
19世纪另一个最有影响力的钢琴家是肖邦，他的高雅精致与李斯特的放荡不羁完全不同。肖邦在1849年去世，他的学生也没有留下录音。但他早期的学生卡尔·米库里一生致力于用大师的演奏方式来教授大师的作品，米库里的学生拉乌尔·考扎尔斯基是才华横溢的神童，他从米库里身上吸取到了肖邦的精神实质，并且具有一定的免受其他影响的能力。他的录音收录在Pearl CD 9472 中，这是我们所能得到的最接近肖邦本人的演绎，作曲家的节奏自由和许多乐谱上没有的装饰音，以及过去的演奏习惯（比如一只手捎带另一只手）都体现出肖邦的风格特征。
还有一套与过去联系紧密的20世纪钢琴录音，那就是芬尼·戴维斯在1928-30年间录制的几首包括协奏曲在内的舒曼钢琴作品（Pearl CD 9291）。戴维斯是作曲大师舒曼的遗孀——克拉拉·舒曼最后的学生之一。在罗伯特·舒曼1856年去世后的40年中，克拉拉致力于丈夫作品的演奏，她也要求他的学生把她在30年代从罗伯特身上学到的东西继承下来。因此可以说，戴维斯认真而颇具高雅和与众不同的乐句划分源自作曲家本人的意念。除了浪漫主义的气质和音乐评论，舒曼还建立了当时的音乐创作风格，戴维斯的演奏为我们保留下更多的过去时代的完美的音响概念。
管弦乐作品
1920年之前的交响乐（与铜管乐相对而言）录音相当罕见。当时的录音设备还不能胜任管弦乐队所发出的比两个八度更高或更低的音域。没有了和声的高声部，音色就变得比较模糊，弦乐、铜管和木管的不同音质听起来有些相似，作为管弦乐基石的倍大提琴只有呜咽之声。录音空间的有限也是难题，这种状况一直持续到1917年的波士顿尝试。
早期的管弦乐录音都是由年轻指挥家们指挥的，比如托马斯·比彻姆，埃奈斯特·安塞美，弗雷德里克·斯托克和里奥波德·斯托克夫斯基，他们从老前辈身上寻求到独立的演绎风格。埃德华·科罗纳（1838-1910年）据说是19世纪第一位享有录音盛名的指挥家，但他1907年的录音从没有转制成LP或CD唱片。
浪漫主义指挥家中唯一留下录音的大师是阿图尔·尼基施（1855-1922年），他以管弦乐队亮丽的声音和自由奔放的演绎而著名。尼基施最杰出的录音是贝多芬的《第五交响曲》（1913年），因为一些片断和单乐章常常被删掉，尼基施的录音是第二个演奏了完整作品的版本。除了它的历史价值，这里的演奏还展现了极好的乐句划分、强弱控制和平衡的保持，也体现出尼基施在尊重作品结构布局基础上追求理想的能力。1914年录制的李斯特的《第一匈牙利狂想曲》极具宏大的气势，也是尼基施才华横溢的印证。尼基施的作品收录在Symposium 1087/8中，它们克服了技术上的局限，是我们很少能听到的个性鲜明的演绎。
威廉·富特文格勒（1886-1954年）很崇拜尼基施，他是尼基施去世后的继任者。尽管富特文格勒的录音有些冷漠，但他的音乐会也象尼基施一样掀起狂热的情绪。倾听富特文格勒演绎的贝多芬《第九交响曲》（Music & Arts CD 653），布鲁克纳《第九交响曲》（Music & Arts CD 730）和布拉姆斯的交响曲（Music & Arts CD 941和Virtuoso 2699072），我们体验着他那富有19 世纪风格的全身心投入与不同于今日的音乐诠释。
19世纪末另一位具有极大影响力的指挥家是古斯塔夫·马勒，他在1911年去世，没有留下任何管弦乐作品的录音来展示他的指挥艺术，但他在1905年录制过钢琴作品，现在收录在Golden Legacy CD101中，所幸的是由于使用新的Welte-Mignon制作，从而保留了演奏的力度和表现。虽然钢琴演奏远远不能与管弦乐相比，但我们能从中体味出马勒在指挥台上久负盛名的强烈感染力。
马勒的演绎风格在他的弟子身上得以展现。布鲁诺·瓦尔特生活在立体声的时代，他为Columbia公司录制了许多充满人文色彩、亲切生动的录音。20世纪30年代末，他录制了马勒的最后一部交响曲和声乐套曲《大地之歌》（EMI CD CDH 7 63029 2和Pearl CD 9413），这也是马勒去世后由他首演的作品。奥斯卡·弗雷德1924年录制的马勒《第二交响曲》（Philips CD426 108 2）激情荡漾，还有威廉·门格尔伯格1940年在音乐会上成功演奏的《第四交响曲》（Philips CD 426 108 2）。这些富有个性的演绎都体现着马勒的指挥风格和艺术理念。
约阿希姆的馈赠
约阿希姆是19世纪的小提琴家，他与门德尔松、舒曼、李斯特和布拉姆斯等作曲家都是好朋友，也是他们作品最好的诠释者，布拉姆斯、布鲁赫和德沃夏克还把自己的小提琴协奏曲题献给他。自1844年他的演奏生涯开始起，数十年间他鼓励并教授了几乎当时所有的小提琴大师。约阿希姆奠定了那个时代的小提琴演奏传统。
1903年，约阿希姆在自己的非凡生命即将结束之时，录制了五首作品，其中有他自己的一首小品，两首巴赫无伴奏作品和两首布拉姆斯的《匈牙利舞曲》，收录在Opal 9851中。第一次倾听这些录音，给人的印象不是很好，音准不理想，运弓拖沓，节奏不稳定，音质粗糙，好像这位老人已经控制不了他的乐器，他往日的高超技艺已经风光不再，当然也还有简陋的录音设备带来的损害。但事实并非如此，所谓的“失常”演奏，是由于我们习惯了用20世纪的与乐谱完全一致、音符绝对精确的现代耳朵来倾听他的演奏。
这个问题也是我们欣赏所有古老的音响资料要面对的一个挑战，这是我们当代人未知的演奏风格。每一个音符都是激情的迸发，每一个动作都是音乐内涵的表达。约阿希姆并没有升高或降低某个音符，也没有过分强调旋律的流动或者是改变和弦的音响，他流畅的指法使乐句中的单个音符无法显现出来，他的节奏富有动力感且充满活力，从而掩饰了速度的真实变化，还有他的运弓，总是在第一拍的下弓用力地砍下去，发出撕裂声，而后逐渐减弱。听了这个令人惊骇的演奏，正统艺术家们都会为如此自由热情地演奏浪漫时期的作品而感到困惑。
音乐家能够改变乐谱上的音符吗？约阿希姆无疑会坚持说，这样做不仅是正确的，而且是与作曲家合作的真正艺术家的职责。对于音乐表现来说，乐谱永远是起步的开始，而不是终止线。
把乐谱上的音乐看成是作曲家意图的完整记录，这完全是20世纪的概念。早先的作曲家都知道，当时的演奏家能够在写出来的冷冰冰的音符中感受到活力，而没有必要在乐谱上为训练有素的音乐家标出什么。托斯卡尼尼在解决音乐问题时总是参考乐谱，但他宣称，真正的音乐家必须在音符间阅读。
我们所拥有的现代概念使我们忘记了音乐演奏中自由演绎的至关重要性。我们希望布鲁斯、爵士乐和流行音乐的艺术家们能够在他们所演奏的作品中进行再创作，期待着听到罗伯特·约翰逊同一首歌的演唱每一次都有所不同，也接受鲍勃·迪伦在他早期作品上的不断开拓；我们赞赏路易斯·阿姆斯特朗和他的后人们对音乐旋律、和声与音乐织体的创造性改编，我们欢迎艾尔夫斯和“太阳”邦把古老的乡村音乐改变成乡村摇滚乐。但如果是一位现代的正统音乐家在乐谱上改变一个记号，他都会受到许多指责。
这样的事情看起来有些可笑。前几个世纪的所有伟大的古典音乐演奏家都为他们即兴表演的技艺而感到骄傲。19世纪早期的音乐会常常是观众给一个片断，而让演奏家即兴发挥。据说贝多芬的g小调钢琴幻想曲Op。77就是他在音乐会上即兴演奏的现场音乐速记。当时的独奏家都被期待着在他所演奏的协奏曲中演奏自己创作的华彩乐段。
与这些历史标准相比，20世纪的几个叛逆者的做法似乎太温和了。富特文格勒的极限速度，斯托克夫斯基早期电子录音中的过分低音，格伦·古尔德演奏贝多芬《月光奏鸣曲》时的疾驰狂奔，伯恩斯坦几近呆滞的柔板，以及埃莫森·雷克和帕尔默在姆格合成器上对古典音乐的改编，作为能接受的现代音乐体验，这些只是很普通的错误。
爱迪生认为，留声机的真正价值在于它的娱乐性。当约阿希姆的同时代人退出了历史舞台，他的不朽成就却铭刻在了古老的录音中。伴着20世纪的晨曦，他勇敢地站在录音机前，把时代的精华浓缩在录音中。这份极为珍贵的遗产，远远超越文字和回忆，把那个时代最伟大艺术家的见解直接展现在我们面前。
当学者、演奏家、评论家和观众们在为演奏古典音乐的“适当”方式争论不休时，约阿希姆的录音比任何学术讨论和文字解说都更有价值。它是对同时代其他幸存下来的录音所呈现出的令人困惑的不同风格的最好证明，为我们打开了一扇理解古典音乐或者是所有过去保留下来的音乐的至关重要的大门。
更为重要的是，约阿西姆的录音还为我们提供了通向未来的钥匙。它所告诉我们的也正是我们需要知道的对音乐本质的理解：任何源自信仰、才智和热情的音乐演奏都是“正确的”。
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