作者也是个画家，书中插图都是自己的亲笔手绘，书中附录文章里谈了不少《繁花》创作背景及其写作时的想法。俺全文摘抄如下：
你根本不可能了解整个⼈⽣
答《⼗三邀》许知远问
您以前考证过这个房⼦（⾦宇澄家族在江苏黎⾥的⽼宅）是在什么时候修建的吗？
没有，只是在《回望》⾥边提到过⼏次。我爸爸说是我的祖⽗的⺟亲在这⾥买的房⼦，原先是谁住的不知道。祖⺟告诉我，我祖⽗的⺟亲买下这个房⼦以后，引起了太湖强盗的注意，这个地⽅离太湖⾮常近。买了房⼦后，有⼀天晚上来了⼀些⼈，把家⾥洗劫⼀空，因为他们就知道你很有钱。⽼太太说她住进来以后，天井那边有⼀个缸，缸⾥⾯放着元宝，她说这是我唯⼀的财产。既然家⾥没东⻄，她说就把这个缸给挖出来，⼀挖出来就发现，这⾥⾯根本不是元宝，⽽是⼀缸⾚链蛇，江南特有的蛇。她当场就哭了，说⾦家要败了。这个事情我爸爸都不知道。我⼩时候跟我祖⺟待的时间⽐较⻓，50年代的时候，我⽗⺟都去湖州⽔泥⼚⼯作。我祖⺟是在60年代过世的，她会告诉我⼀些过去的事情，时间⼀⻓这些东⻄都变成神话了。
元宝变⾚链蛇好像是⼆⼗世纪⽣活的隐喻。您⾝上的⽂化记忆或者性格，跟这个镇的关系有多⼤呢？
关联是肯定有的，我甚⾄觉得这是⼀个核⼼。其他⾏业我不知道，⾄少写作者和⾃⼰的童年、少年时代是密不可分的。现在中国⽂坛的作家写的都是这⽅⾯的内容，包括沈从⽂、汪先⽣（汪曾祺）。我在上海出⽣，⼀直是我的祖⺟带我，所以我受她影响很多，她的影响也和这个房⼦有关系。我爸爸结婚以后这房⼦就被放弃了，全家就直接住到上海去了
1976年底刚回上海时，这个城市给你最鲜明的冲击是什么？
当时突然⼤家都到新华书店排队买书了，甚⾄通宵排队。不管是电⻋卖票的⼩姑娘，还是菜场卖菜的，都在看⼤部头的⼩说。这实际是“⽂⾰”的遗⻛，“⽂⾰”后期因为没东⻄看⽽产⽣了地下阅读。我书⾥⾯也写过，闸北区有⼀个⼤姐姐，当时⼤概三⼗⼀⼆岁，她记忆⼒特别好。那时候也没事⼲，⼀帮⽂艺⼩⻘年就跑到她家去，她⼀边打⽑线，⼀边说“我昨天看的《简·爱》，我现在跟你们讲”。我认为这种复述有⾃⼰创造的成分，她能够花三天时间讲⼀本书，挺精彩的。
那时候你是⼀个会说书的⼈吗？
我倒是没有，但是我会听。我最近好像复述过⼀件事，去年我在微信上看到⼀个材料，然后我为了这个事情，还特意打电话给上海档案局的⼀个朋友，要1970年上海某派出所的审讯笔录全⽂。看完以后，简直不敢相信，我发现1970年时候的⼈太可怜了。1970年，在⼯⼈集中的宿舍，两个⼈有意思，只能写⼀个纸条，约好明天早晨7:00在公⽤厨房，你做你的事，我做我的事，互相看⼀眼。过去什么都没有，必须依靠眼神，依靠⽂字，依靠⼀个动作来使双⽅⼼领神会。这段材料特别珍贵，那个时代⽴刻回来了。这个⼥的说我明天要去⾛亲戚，这个男的就跟在后头，怕两个⼈⼀起⾛路，给⼯⼚⾥的同事看⻅。差不多跟到她亲戚家，男的再⾛掉。在热恋阶段，两个⼈却不能有肢体接触。那时候没有旅馆，住招待所⼜要结婚证书，两⼈是婚外情，到公园，公园⾥⾯⼜有巡逻队。到最后，男的实在没办法，在板壁上挖了⼀个洞，男的可以把⼿伸过去，或者⼥的可以把⼿伸过来。⼥的⽼公⻓期在外⾯出差，回来就发现了，发现以后报派出所抓起来。我说我把这些材料找来，把名字虚掉，可以编⼀本巨著，这就是1960到1970年上海⼈的普通情感⽣活。
因为压抑和封闭⽽产⽣的创造⼒，我们应该⽤什么⼼态来⾯对？其实这背后有巨⼤的残忍，但⼜可能构造出新的情感⽅式。您作为⼀个创作者怎么理解？
可能我是写作者，我看⻅稀罕的东⻄，就想最好能够让⼤家都看到，能有这些对照来修正我们现在的⽣活。我们要把过去这些东⻄保存下来，不要忘记过去。我对⽂学的理解很简单，⽂学就是把过去的⽣活⽅式、⼈际关系保存下来。⽐如《⾦瓶梅》，如果没有这本书，我们根本就不知道明朝那个时候的那种⽣活。⽂学起不了什么⼤的作⽤，不能直接推动社会，我个⼈觉得能够保存过去的东⻄就是⼀种推动。
卡尔维诺给巴尔扎克写书评的时候说，巴尔扎克写的所有东⻄，巴黎的空间，各种感受，⼈，最后都是要写⼀座城市，都是要写巴黎。当时《繁花》也给我这种感觉。实际上这个书我是借鉴了茅盾先⽣《⼦夜》的⽅式。《⼦夜》的特点就是写各个阶层的⼈，⽐如说写资本家，写银⾏的职员，写贫⺠窟⾥的⼯⼈，范围⽐较宽⼀点。
你这么喜欢观察细节，你觉得上海在九⼗年代的变化是什么？
我在《繁花》⾥反映的九⼗年代这⼀块，有很多读者不喜欢，但是我想记录下来。九⼗年代有⼀天，我被⼀个朋友拉到⾦陵东路⼀家⼩饭店，这家⼩饭店是从⽇本回来的三姐妹开的。我坐下来后就听到这些男⼥说话，说话的内容让我⾮常吃惊，⽐如其中⼀个⼈说，你现在怎么样，那⼥孩⼦说，我现在被⼀个⽇本⼈包了两年。在市⺠阶层中，这种问题，在某些环境下，她就可以这么说出来。
开始我也不理解，但是其中有⼈就说了，这样太好了，像你这样的⼈，和⼀个⼩职员结了婚，不是天天吵架嘛，还要租房⼦，你跟⼀个⽇本⼈，等于是免费硕博两三年培训，出来腔调就完全不同了，各种⾼级地⽅都去过，⼜有品位，你⼲吗不去呢？那么我就问那个⼥孩⼦了，怎么认识的呢？她说是她的姑妈介绍，我问她姑妈是⼲吗的，她说她姑妈也是被别⼈包着。所以那⼀天的饭局，让我对上海这整个城市的看法完全不同，这种市⺠阶层的东⻄真的引起我的注意。
我写了这个书之后，有⼈就说，哎呀，⽼⾦，怎么你写这种东⻄啊？但是在当年，像这样⼦去⽇本的⼈有很多，它就是城市的历史，特别⽣动。⽽且《繁花》的写法被阿城说起来，就是⾃然主义的写法。我不会从作家的⾓度来批判什么，批判就让读者来批判，读者都具有批判的能⼒。所以阿城说得很有道理，他说中国的“五四”以后，⾃然主义的积淀⾮常短暂，⼏乎没有，直接进⼊了批判现实主义。⽽法国是因为有⼀个⾮常丰厚的⾃然主义的写作，在这个基础上才产⽣的批判。那我反过来想，我想在⽬前这群熟读了批判现实主义⼩说的读者的层⾯上，哪怕是⾃然主义的⼩说，他作为读者会⾃个⼉去批判。要是作者在书⾥去批判了、评点了，可能反⽽写坏了。
还有⼀个是饭局。九⼗年代最⼤的变化就是，等你有了房⼦，装修了客厅，家⾥没⼈来了，都在外头吃，有事没事就吃饭，⼀直吃到现在都没结束，那是中国⼈的交往⽅式。我特别怀念九⼗年代，那就像是《⾦瓶梅》⾥的时代，⻛平浪静，市⺠阶层的特性就出来了。我去年和周嘉宁做过⼀个谈话，她是80后嘛，听着也特别神往。当时上海的⻩河路，真是⼀晚上灯⽕辉煌，倒也不是说什么花天酒地，⽽是⼀种记忆，对这个城市的这种⽣命⼒的记忆，⾮常有趣。
市⺠阶层就像海底⽣物⼀样，特别敏感，⼀旦海洋的温度到了，就会蓬勃⽣⻓，到⼀定的时候，不对了，⽴刻偃旗息⿎。上海在我的眼中就是，⽆论什么时代什么样⼦，⽼百姓都可以过，市⺠阶层⾮常灵活，但是他内⾥是不改变的。他对⽣活的理解，他最希望过什么⽣活，他有⾃⼰⼀套东⻄。
九⼗年代的饭局会有点像李伯元时代的感觉吗？
当然没有，他们更厉害了，他们那个时代真的太厉害了，李伯元太棒了，他写《官场现形记》，还写过⼀个《南亭笔记》。他写那个年代上海这座城市，特别有意思，集中了⼤量的神秘⼈物。那种神秘⼈物，他在笔记⾥边灵光⼀现，当你再想知道什么时，结束了。
《南亭笔记》⾥写过⼀个⼈，咸丰同治年间⼀个将军，⾮常有钱，他到上海来玩，化装成⼀个乞丐，⼿⾥托着⼀沓纸，跪在四⻢路上。四⻢路往来都是红尘中⼈，都是漂亮⼥孩⼦，看⻅⼥孩来，就给
她⼀张，就像现在电梯门⼝发⼩⼴告。被⼈骂，他不管，但如果有⼈拿了这⼀张纸，打开⼀看，⾥⾯是⼀张⻩⾦做的叶⼦。他就这么发，发完就⾛了。看到这⼀段，我就特别想看他到底怎么回事，但是下⾯
没了。中国传统写作的魅⼒就是点到为⽌，⾮常特别。
还看过⼀个清朝的笔记，⾥头写北京也有这样的事，五六个乞丐聚会，疯疯癫癫的，在⼀块⼉喝茶、聊天，⻩昏的时候，来了⼏辆⻢⻋，下来很多⽤⼈，什么洗脸盆、⼿⼱，让他们打扮、换⾐服，上了⻢⻋绝尘⽽去。也就是这么⼀段，到底怎么回事，他们⼲吗要这样，不知道。这种传奇性，这种写法，特别好，也根本不⽤交代。
我们喜欢这些有点奇怪的故事，是不是因为只有这些真正的怪异⾥⾯，才容纳那些异想天开的⾃由的东⻄？
⼀个是⾃由，因为⾃个⼉做不到，还有⼀个是因为我们看过太多的东⻄，⼝味越来越重，不是说我们猎奇，⽽是说只有⾮常耐⼈琢磨的、有想象⼒的东⻄能激起兴奋点。我们的受众跟过去根本不能⽐的，我们知道太多的东⻄，你们要做节⽬也好，我们要写⼀本书也好，做⼀个⽚⼦也好，真的是⾮常⾮常难。
刚才你也说了，上海市⺠很敏感，像海底⽣物⼀样，起起落落，但内在有他的逻辑，甚⾄很多是不变的。现在的上海⼈跟《海上花》时代的上海⼈，如果进⾏⽐较的话，还是有很多⾮常相像的东⻄。
尤其是，上海是⼀个有很多分类的地⽅，像朝阳新村、⼯⼈新村是五⼗年代之后建的，有很多是因为⼀个⼤⼯⼚⾥头的⼯⼈都住⼀起。像徐汇区的康平路那边，是⼲部地区。但上海最有味道的⼀种居住区是⾃然形成的，⽐如曹家渡、⽼⻄门、⼤⾃鸣钟、⼗六铺，是⾮常复杂的居住群，⾥⾯有各种各样⾝份复杂的⼈，是历史的沉淀形成的。上海只有在这样的地区，各种市⺠阶层的⼈都混在⼀起。等于它是⼀个⾃然公园，不是⼀个⼈造的试验⽥，所以它的⽣命⼒特别强，接地性也特别强，特别丰富。像⻩浦、静安这⼀带有些⽼城区，在“⽂⾰”时代，也没有什么相互举报的事⼉，都是⾃⼰管⾃⼰，但是⽐⽅说⼲部⼤院、⼯⼈新村，可能你就得注意了，因为楼上楼下都差不多⼀个系统的，相互之间就⽐较了解。真正的城市化，我刚才说了，就是这种⾃然形成的⾮常复杂的区域。我⼤致只能说到这么⼀个地步。
这⼀部分上海，你觉得永远不会消失是吗？
会拆掉，像曹家渡、⽼⻄门已经被拆掉了，但是我相信这个东⻄到了⼀定时候⼜会再度形成。王家卫导演有⼀次问我说，上海和⾹港有什么不同？我说⾹港和上海最不同的就是上海经历过翻得底朝天的时代，等于⼀个旅⾏袋，内囊都被翻出来，有那么⼀两年，什么阴暗⾓落的东⻄都可以⼤⽩于天。这个就是上海和⾹港最不同的地⽅。他们说上环有条⽼街⾥有⼀家拍卖⾏还是什么店铺，上⾯挂的还是清朝的执照，能保存到这么⼀个地步，不是说外观上，⽽是内⾥都有很多⽣态被保存下来。当然，上海的⾃愈能⼒也很强，这个拉锁到⼀定程度，慢慢⼜合拢了。城市就是这样，就像⼀个森林，破坏了以后，过⼏年，它⼜⻓满了各种植物，⼜被包裹起来了。城市的魅⼒就在这种地⽅，不是⼀⽬了然的，那才带劲，对吧？到处都有意想不到的事情。我们要保持这个⽣态，不能够把它搞得像军事化的⽣活⽅式。
⼩时候我们读冯梦⻰的书，吸引我们的那种⻛尘永远不会消失。
是的。
你刚才说的森林很有意思，九⼗年代的森林，那些流⽔的饭局……现在是把饭都打包回家吃了，然后都⽤微信在群⾥⾯交流，你觉得这种对⽣态有什么影响？
将来说不定真的都成天猫在家⾥，⼈越来越⿇烦，那没办法了，阻挡不了的。
有⼀天⼤家会像现在我们怀念李伯元⼀样怀念⾦宇澄，说⼆⼗⼀世纪初有⼀部⼩说叫《繁花》，那时候是这样⽣活的。是啊，是啊，我说来说去也是⼀些⽼套的话，就是怎么才能把你知道的这些⾮常丰富的东⻄尽可能地说出来，实际上⼤量最精彩的内容，肯定是带进棺材的。像《⼩团圆》，张爱玲差点烧掉了，烧掉就没有了。
如果能碰到张爱玲，想跟她聊什么呢？
那我肯定聊⼋卦了，我喜欢聊⼋卦的嘛。我看到《⼩团圆》真的内⼼蛮激动的，为什么呢？因为她透露了⼀些东⻄。《⼩团圆》⾥⾯说她和胡兰成第⼀次⻅了⾯，两个⼈挺好的，第⼆天胡兰成来，问她“你觉得我们俩怎么样”，这⾥很妙，张爱玲⼀声不吭，从抽屉⾥拿出⼀个信封，信封⾥都是胡兰成昨天的烟头。这个太震撼了！对⼀个男⼈的喜欢到了这么⼀个独特的地步，⼤概也只有张爱玲能够做到。
我们都喜欢听⼋卦。
⼋卦就是好听嘛，对不对？聊⼋卦的⼈的情商都是不⼀样的，有的⼈真的就是毫⽆感觉，但是做这⼀⾏的，最好是能够情商⾼⼀点。⼋卦是⼀个⼈的天性，所以⼀想到⼋卦，我就充满希望，因为再怎么掩盖，再怎么企图去⼈性化，⼈的本性是永远不会改变的——⼀⽅⾯是千⽅百计地保护⾃⼰的隐私，另⼀⽅⾯就是千⽅百计地打听别⼈的隐私，这是⼈没法改掉的，⼀千年以前是这样，⼀千年以后也是这
样。
当时在四⻢路上，李伯元、吴趼⼈这些⼈在写⼩说，办⼩报，虽然不同于梁启超那类⾰新类的报纸，但他们也都是在同⼀条线上，也都是以⽂字为⽣的。那么你怎么看待中国⽂化中两种不同的传统呢？⼋卦⼩说这种传统和道德⽂章这个传统。
两个传统我都⾮常尊敬。在过去，每⼀⾏他们都很认真，有的是要推动社会，有的是要把⾃⼰的事情做好，或者有的⼈是胡作⾮为，也可以，都是⾃成⼀个⽣态的，你永远不可能说我们这个世界没有细菌，很多东⻄其实是相互共⽣的。现在不是共⽣太少，是已经不知道如何去共⽣。现在总觉得只能够听我的，容不了别⼈，不听我的就是别⼈有问题。或者说表⾯上我听你的，实际我⼼⾥头根本就不听，肚⼦⾥⾯做功夫。
你这么谈传统的重要性，如果放在这么⼀个⽂学传统中，到底你个⼈怎么定义《繁花》在这个传统之中的位置呢？
我在定义它的时候，按现在的⼩说的标准，可能也是在⼩说的独特性上。不是说我要去推⼤家⾛传统这条路，⽽是发现传统这⼀块已经被⼤家忘了，所以我试着来做这个事看看。我并没有特别推崇⽅⾔，或者特别要推传统⽂学，不是的。我就觉得这些过去的细节，这些过去的表达⽅式，⽂字那么精炼，⼜那么出彩，为什么不⽤呢？包括你看包天笑、周瘦鹃这些⼈的东⻄，这种腔调现在都没有了。
《繁花》⻢上被翻译成各种语⾔，你是不是对它的翻译结果基本上不抱期望？
我不懂外语，法语版现在是和伽利玛合作，但现在还没翻完。我听⼀个法国的华侨朋友说，法语⾮常丰富，所以他从⼩就教育⼩孩，说话写作时不能反复⽤同⼀个词，⽽《繁花》⾥头⼀会⼉⼀个“不响”，⼀会⼉⼀个“不响”，法语怎么翻译？我说这个我就没办法了。
另外就是台湾有⼀个朋友叫詹宏志，有⼀回⼀本正经地跟我说，台湾的年轻⼈对这种半⽂半⽩的语⾔肯定是有障碍的，你这本书⼀定要做译本，⽐如⽇本，⼀定要给最好的出版社，因为译本可以过滤掉你的⽅⾔，你的半⽂半⽩，会过滤成⾮常流畅的⼝语。但是这本书除了语⾔的特点，还有很多丰富的故事，⾥⾯都是⼋卦，说不定⽐中⽂本卖得还好，詹宏志这么跟我说。后来那个出版社是⽇本的早川书房，现在他们刚刚开始做。我跟你说⽼实话，我是根本就不管了，我真⼼的想法，华⽂读者能看，我就⾮常满⾜，因为我这个完全就是给华⽂读者看的。所以到底这本书外⽂版会怎么样，还是未知数。
你说是给华⽂读者看的，能卖这么多，是不是你也很意外？
当然意外的，⾮常意外。我原来以为我的书可能就是我这⼀代⼈会看，后来发现其实有很多80后、90后的读者，倒是蛮⾼兴的。我也问过他们，为什么会看这个，他们说主要是因为“你让我们了解了上代⼈的事情”，他们的好奇在这⾥。还有⼀个可能因为我是上海的男⼈，他们想看⼀个上海男⼈怎么来谈男⼥问题，和⼥作家肯定不⼤⼀样。
上海的男⼈尤其暧昧，是吗？
对，就这种暧昧呢，实际也是因为上海的妇⼥地位⾮常⾼，它是历史的作⽤。《繁花》⾥⾯都谈到嘛，台湾⼈问我，⼤陆⼥⼈尤其你们上海⼥⼈，怎么可以跟⽼公说反问句。我说什么叫反问句。⽐如
说“袜⼦在哪⾥，你不会⾃⼰想吗？我昨天不是已经告诉你了吗？你还要我说⼀遍吗”，台湾是不可以的。
那现在回想起来，有没有你觉得还想修正的缺陷，或者想去改善的？
凭我本能的感觉，我觉得我已经到家了，已经结束了，我的事情已经完成了。⼈的范围⾮常⼩，就像福克纳讲的，就是邮票⼤⼩的⼀块地⽅，我曾经在这⼀⼩块地⽅绞尽脑汁，超常发挥。这种超常发挥就像我们现在做对话⼀样，如果每天要直播，你会在⼀个什么状态下？你就会变成⼀个很疯狂的⼈，成天就在考虑这个事。每天都要来⼀场，所以我觉得我已经没有办法再增加东⻄了，就算修订，也是不重要的细节了。
怀念那种疯狂吗？
当然，我⼀直觉得是天作之合，上海的天⽓，五⽉六⽉七⽉，对写作来说是最好的。我每天早晨天蒙蒙亮起来写两三个钟头，写完之后贴到⽹上，然后吃早餐，或者去上班，中午打开⼀看，底下有很多⼈开始议论了，我就开始想明天我要⼲吗，我成天在焦虑，明天我要做⼀个什么菜。所以呢，他们再三地说《繁花》什么⽹络不⽹络的，实际上，现在的⽹络⼩说，就是过去的连载。连载会有很多碰撞，有很多互动。
⾦庸的⼩说不都是这么写出来的吗？
对呀，反过来说，现在我们开很多讨论会或者作品朗读会，都是⼩说已经印好了，我们再来讨论，对创作本⾝是没有⽤的，⾄少对这本书是没有⽤的。⽽过去我们⽂学活动⾥边的那种沙⻰，直接就有利于创作。朋友之间互动很强，我今天写⼀⾸诗，读给⼤家听，⼤家说其中有⼀句怎么样，我再修改，是有这样⼀个传统。但是我们现在变成，出版以后⼤家坐下来聊⼀会⼉。这种讨论对书本⾝是没有帮助的。
如果说⼀个出版社，明智⼀点的话，应该是做这个稿⼦之前就开讨论会，但作者如果听到的话，他会⾮常⽣⽓，他会觉得“怎么我⾮要听⼤家说”。所以我只能谈我⾃⼰，我是特别乐意听意⻅的，我没有那种“哎呀，我是⼀个思想者”或者什么的，写⼩说嘛，我们的传统就是听意⻅，说书先⽣也是听意⻅，说书先⽣⼀看底下在打瞌睡了，知道这⼀块糟了。但问题是，现在作者实际和读者之间是没有交流的。
现在是觉得作者怎么可以让⼈说三道四呢，没这个必要嘛，真正的天才是⾮常⾮常少的。《繁花》开头⼀段陶陶卖⼤闸蟹，就像话本⼩说⼀样，⼀问⼀答，标点符号也很简单。结果⽹上的⼈看得眼睛都疼了，说求求你，你帮我分⼀下⾏，我就不理会，我觉得这个样⼦没有过，我就要保持这么⼀个写法。所以刚才说到读者的意⻅，有时候我会听他的，但不是说⼀味听他的。我咬紧⽛关，最后变成每⼀节都越来越⻓，他们也居然能接受。读者和作者这种关系，特别让⼈怀念，实际我根本不认识他们。
是不是写《繁花》那⼏个⽉，某种意义上是⾃⼰⼈⽣天才闪现的时刻？
那倒也不是，我觉得就像是坐在⽕⻋上，⽕⻋越开越快，挺过瘾的。写⼩说的⼈最难最难的就是，你要找到⼀种只属于⾃⼰的⽂本性质的东⻄，并且要有很⾼的辨识度，这个并不容易，所以这个是我⾮常幸运的地⽅。
⽐如说《繁花》已经到了⼀个最⿍盛的时候嘛，也很难再有相似的东⻄诞⽣了。
对呀，对呀。
你是写完之后就意识到这⼀点了？
对。王家卫导演跟我说过，他说，⽼⾦，你好亏啊，⼈家可以写七⼋本书的故事，你⼀本就给写完了。我不是⼀个有计划的⼈，愿意做什么就做什么，要把它做好。有时候想想，你说我最崇拜的这些作家，⼀⽣写了那么多东⻄，我也只不过记住其中的⼀两部⽽已，但是我永远会记住。我这种是实⽤主义，就是说，我是看得很开的⼀个⼈。我也不会变成⼀种机械的写作，因为本来我就是磕磕碰碰的，这⼀辈⼦不是顺着⼀种模式在做。
对王家卫的电影是什么感觉？你⼀开始就很喜欢他的电影。
我很喜欢他的电影，我在⾹港说过⼀句话，我说《阿⻜正传》的结尾就是《繁花》的开始。梁朝伟在阁楼上⾯半夜三更打领带，然后数牌，带着钱，准备出去赌钱，这个就是城市⽣活才有的场景。城市⾥头真的有很多这样的⼈，夜⾏动物，不是在我们⼤部分作者的视野⾥边，⽽是在市⺠阶级⾥边。
上海⼈把上海带到了⾹港，王家卫⼀直在处理“在⾹港的上海”，如果要处理你书⾥的这种上海，其中不太好处理的是什么东⻄呢？
⾮常复杂。这个问题，我⾸先说王家卫导演对上海的感情⾮常深，他五岁离开上海，本来准备全家都去⾹港，但是他的哥哥和姐姐没能过去。所以王家卫第⼀次遇到我，就跟我说，你写的就是我哥哥姐姐的故事。他哥哥姐姐也都下过乡，年龄跟我差不多，然后回到那种街道⼯⼚，也是同样的境地。但是这个⼩说⾥边有⼀些内容，在拍摄上还是有难度，现在规定婚外恋不能拍，算三观不正。所以我们的年轻读者已经被培养成对三观不正特别敏感。还有⼀个最不好的词，叫“渣男”。我特别不喜欢这样的话，⼈本⾝是⾮常复杂的东⻄，⽐如说《安娜·卡列尼娜》⾥的渥伦斯基，按照现在的⼝吻就是渣男，把这么复杂的⼈性变化⽤这么低能的⼀个词去涵盖，这太简单了。当然这可能因为是在⽹络上，⽤这么⼀个词就可以简单地来定义。但是分析⽂学作品，或者从事影视这⼀块，如果也⽤这个标准的话，真的是太幼稚了。
所以你看，《繁花》⾥，⼤家误以为你写的是过去，结果写的是未来，你说是不是？它是⼏种因素在⼀起的这种新⼀轮的单调化。所以我特别喜欢那句话，过去从未消失，它只是还没过去。
这个⾥边也有对⼤量信息的⼀种应急反应，就是说，因为信息太多了，这个也要简单处理⼀下，那个也要简单处理⼀下，也许他们是⼝头这么说，⼼⾥边不⼀定觉得渣男就是⼀种类型，但这是属于这⼀代⼈的⽅式，他要发声，只能⽤这种⽅式来定义⼀下，求得⼀种趋同。
另外⼀点，我对年轻⼈有信⼼的是什么呢，我发现越是年轻的⼈，对很多事情分得越来越细，虽然我们看到有很多粗鲁的地⽅，⽐如说⽤这种简单的名词，但是他们也有他们的⻓处，个⼈的爱好都那么地不同，是⼀种简单⾥⾯的新的复杂化。
这两种趋向都是并⾏的。
对的，因为它是当代教育的⼀个后果，包括我刚才说的渣男，⽤简单的定义去解释复杂的事情，作为个⼈，你⽆⼒抗拒，但是我相信，这不会是全部。
那你个⼈⾯对这种时代的不可抗⼒的时候，⼼⾥怎么化解的？
就是⼩说⾥提到的，不响了，沉默，保持沉默。
你羡慕能够挺⾝⽽出的、去反抗的那些⼈吗？
当然，当然，但是我有时候想想，这种沉默不是我个⼈的特点，我觉得是⼈的特点。就是说，因为种种原因，他不发表意⻅。他不发表意⻅，不等于他没意⻅。就像庄⼦说的⼀样，他不说话，不代表他不说话，他说了话，并不⼀定代表他说了话。中国⼈就是这样。
你说过最初认识到⾃⼰有书写冲动，是因为通信。
是，少年时代，我在上海交了⼀个朋友，他是⼀个很特别的⼈，喜欢读哲学。他没有下乡，我去了东北，和他还通信。信⾥写北⽅的⼤炕是怎么回事，北⽅的屋顶是什么样⼦，北⽅吃的东⻄和上海怎么个不⼀样，⽽且上⾯还画⼀些插图。他看了我的信，就说，你可以写⼩说。这句话对我产⽣了影响，如果没有⼈告诉我这句话，可能我不会有这么⼀个想写东⻄的念头。
他后来去了美国，⼜去加拿⼤做⽣意。我得了茅盾⽂学奖后，有⼀天收到⼀封信，这封信不是⽤的标准信封，是装在⼀个⽂件袋⾥边，信⼀半中⽂⼀半英⽂，祝贺我得了奖，下⾯⼀句英⽂意思是“充分享受你的快乐”，但是没有署名。
不写⼩说的话，你会做什么呢？
我也不知道我会做什么，按照陈丹⻘的说法，我们这代⼈那时候都是没头苍蝇⼀样的，因为当时那么七⼋年的时间，也没有什么⼈可以求教，全凭⾃⼰的兴趣，⽤上海⼈的话说是开⽆轨电⻋。
七⼗年代末、⼋⼗年代初，已经出现那种“写作热”“⽂学热”，当时你在那股潮流⾥，也试着写了⼀些⼩说，那时候是什么样的⼀种⼼态？
当时所谓的热潮主要是形式上的，⼤家都知道对⽂本的要求、对语⾔的要求、对形式感的要求，因为看了⼤量的⻄⽅⼩说、法国新⼩说、“垮掉的⼀代”，后来还有⻢尔克斯。我们是⼀个特别爱模仿的⺠族，在⽂学中，这种模仿也起了⼀定的推动作⽤。⼋⼗年代的⽂体，虽然很多追求的都是⼀种翻译腔的⻄⽅⼩说的形式，但是我觉得对中国来说，这个阶段也是必须要经历的。
但是也有⼀些问题，⽐如说我现在看的这些稿⼦⾥⾯，⼀些80后、90后的年轻作者，因为⼤量地看翻译⼩说，导致他的⽂字已经和译⽂差不多了。把⼩说⾥的⼈名改⼀下，你会以为是个翻译⼩说，这
确实使得我们的⽂学产⽣局限性。“五四”以前，中国最经典的就是⽂⾔⽂，当时这是我们的局限性，等“五四”之后，语⾔⽴刻变成⽩话⽂以后，中间已经隔断了，等于换⼀种⽅式来表达，这种表达⼜是从⻄⽅过来的，你怎么能够作和⻄⽅⽂学对等的创作？说来说去，这是⼀个有局限性的东⻄。
什么时候⽐较清晰地意识到这种局限呢？
我们创作圈的朋友当中，有很多⼈已经是以⻄⽅⼩说来作为游戏了。⽐如我说出两个作家的名字，你肯定知道中间是谁，像打扑克牌⼀样。我就特别烦，有⼀个⼈半夜给我打电话来，就是搞这种游戏。这个我⼀直是不喜欢的，我当然喜欢⻄⽅作家，但是到了这么⼀个地步，⼝必称这些⼈的话，怎么做得好？那反过来说，中国⽂字的魅⼒，是不是真的被判了死刑，是不是还能够⽤？
在⼋⼗年代那样⼀个热热闹闹的时代⾥，你是不是也是⼀个旁观者的感觉？
也是旁观者，因为我写了⼏部⼩说以后就调进《上海⽂学》杂志社了，就变成编辑了。当然整个⼩说界的状态我都知道，这对我是有影响的。是什么影响呢？是⼀个编辑对作者的要求，或者说在很多来稿中发现，这⼀篇是真的有内容，不是只有形式。这个对我后来写《繁花》是有作⽤的，因为像《繁花》重归传统的⽅式，从⼀个编辑的⾓度你会觉得很少⻅。⽐如鸳鸯蝴蝶派的东⻄早就被判死刑了，但是我觉得它的⽂字特别有意思，“五四”之前是它最最兴盛的时代，实际就是像现在⽹络⽂学的⼀部分吧。但是从新⽂化运动开始，这⼀块已经被判死刑了。
但是这些已经死亡的词现在拿过来⽤，我个⼈觉得⽐带着翻译腔的⽂字好看。就是物以稀为贵，翻译腔看得太多了。不是说我要提倡这个，是因为很少⼈做了。⽐如说⼀个⼈眼眸特别明亮、特别流转，鸳鸯蝴蝶派就是“明眸善睐”，⽂字上就是好看。
在⼀个美瞳时代，明眸善睐。那⼋⼗年代你有没有特别喜欢的⻄⽅作家？
喜欢的很多了，过去像是梅⾥美、巴尔扎克，法国形式主义⼩说对我的震动挺⼤的。只不过我⼼⾥⾯⼀直觉得，这就是⻄⽅⼈的审美，我始终没有到⼀种⾮常迷恋的程度。
那时候会开始读⽩话⼩说吗？
过去的⽩话⼩说都是“⽂⾰”时代读的，包括《海上花》，实际我还没完全看完，《红楼梦》我也没看完，我很惭愧的，有很多⼈《红楼梦》看了好⼏遍。
真的有这么多⼈把《红楼梦》看完吗？我很怀疑。
我这个⼈是乱翻书的。好像“⽂⾰”之后看书反⽽没有过去那么卖⼒。“⽂⾰”的时候，⼀本书两三天看完，瞪⼤眼睛都要看。我记得有⼀年回上海，最吃⾹的就是⼀套卢浮宫的⿊⽩油画照⽚，在地下流转，⾥边都是⿊糊糊的，⼀团⼀团的，现在想想这个⿊⽩的油画照⽚有什么看头，但当时对书的痴迷就是可以到这个地步。我们那⼀代⼈当年都是在这种状态下过来的。真的能买到书了，看书的劲头就没过去⼤了。
⼋⼗年代是⼀个很有朝⽓、很饥渴的时代，充满了各种雄⼼勃勃，尤其在⽂学这个领域。那时候三⼗岁的⾦宇澄有没有那种雄⼼勃勃的时刻？
我有过⼀个阶段，天天就在家⾥头写东⻄。穿⼀件⼤棉袄，吃饭就拿⼀个锅，吃完了锅就扔在地上。有⼀天出门，我隔壁⽼太太是个⼤夫，好久没⻅到我，⼀⻅我吓⼀跳，问我怎么瘦成这样了，再这样下去的话，要⽣病的。后来有⼀次我看到⼀期《世界⽂学》，⼀翻开，写越南⽂学专号，我⼼⾥就⼀愣。我注意到这个感觉了，为什么我看到越南⽂学好像有⼀种特别失望的感觉，如果是欧美的，或者法国⼩说专号，或者说英国⼩说专号，那我就来劲了，但越南⽂学专号，我⼀下就……
其实说到这个我是在反思，当时我就想，我所处的这个时代，我们中国作家，包括我们中国最好的作家，可能在⻄⽅⼈的眼⾥，就像我看到越南⽂学专号⼀样。所以那时候我好像⼀下就放下了。
⼤概哪⼀年？
那个时候⼤概是1986、1987年。
那时候憋着在写什么？
憋着写短篇⼩说。
那时候我记得你已经开始发表作品了吧，在《萌芽》发表最多。对，在《萌芽》发了好⼏篇，在《上海⽂学》也发了，当时是我准备进⼊《上海⽂学》杂志社的时候。
正式要进上海⽂坛的时候。
是的，是的，⽽且当时真的有⼀种⽇新⽉异的感觉，今天出来⼀个谁，明天⼜出来⼀个谁。那个时候参加⼀个写作班，有半个⽉的时间，到浙江宁波⼀座⼤⼭⾥边，⼆⼗⼏个⼈，男男⼥⼥，每⼈⾛的时
候要交⼀篇⼩说，把⼈憋坏了，⼤家每天都在讨论谁谁谁写得好。很多⼈写不出来，就算了，就去爬⼭。那个时代压⼒好⼤，现在想想真有⼀点不正常。
那时候你们同代年轻⼈怎么看待像孙⽢露那种语⾔实验？
他写作当中最重要的⼀点就是对⽂本的要求，就是说你要发现⼀种⽅式，等于作曲你要有⼀个调性，这是⾮常了不起的事情。⽢露的⼩说《访问梦境》是在我们这⾥发的，我们的⽼主编周介⼈犹豫不决，李陀看了坚决要发，那个时代确实推出很多⼈来，包括⽢露这个⼩说，⾮常有个性。
创作就是要拉开和别⼈的距离，必须是⼀个个⼈化的东⻄，但是呢，这种⽂本的意识不是每⼀个作者都会有。⽂学最要紧的就是语⾔，因为读者⾸先看到的就是语⾔，⽽不是整个内容。⾄于整个故
事，要等看完了之后才知道。
那个时候普遍⾯临着⼀种对⻄⽅的焦虑，要找到属于中国的声⾳，或者说，那时候关于地⽅的声⾳的概念强烈吗？⽐如说要找到属于上海的味道。
没有那么清晰的说法，但是⼤量的乡⼟⽂学在⼋⼗年代⾮常兴盛，这和我们作家群体本⾝的构成是有关系的。像城市⽂学的写作，要到了2000年之后才渐渐开始的。
当时你对乡⼟的⻛潮有什么感觉？
关于乡⼟的写作，确实很丰富，但是说⽼实话，我是⼀个⾮常糊涂的⼈，我没有去作⽂学评论或者把⽂学分界，我都是凭感觉在想⼀个具体的事情，做编辑也是，就是具体看这个稿⼦怎么样。
有时候真的是越凭感觉越能抓到。
看⼀个稿⼦，判断⼀个稿⼦，也是凭感觉，写到位了没有，有什么问题没有。所以后来我不写⼩说，也是因为⻓期做编辑，就会有⼀种很严厉的审视的眼光。写作是要百分之⼀百⿎励⾃⼰的，不能有⼀点怀疑，如果我⼀边写⼩说，⼀边做编辑的话，晚上写的东⻄，第⼆天早晨拿编辑眼光⼀看，这⾥也有⽑病，那⾥也有⽑病，最后我就不写了。
所以有⼀些⼈到最后都彻底脱离编辑⾏业，去写作了。像苏童他们，之前其实都做过编辑。
那么⻓⼀段时间⾥你做编辑，创作者的⾓⾊被压抑，会有焦灼吗？
我后来写过⼀些，但还是不能满⾜我，所以《繁花》会⼀写写那么⻓，我⾃⼰都完全⽆意识，完全昏睡的。包括我说过好多次，我写《繁花》就是路上遇到⼀个七⼗年代时的美⼥，像⽼太太⼀样在⻢路上卖⼩孩的⾐服，我⼀下⼦想到好多好多事情，过去的记忆全部涌现了，挡不住。你经历的东⻄需要有⼀个突破⼝的。所以我有时候觉得⼤概也只有⼩说作者可以储存很多负⾯的东⻄，⼀般的⼈本能地会把这些负能量摘除掉，轻装上阵。但⼩说作者就像收垃圾⼀样，什么材料都要。
每天背着这些负能量⾛路。
我⾃⼰没感觉，就是因为碰到了这个⼈，我⼀下觉得……倒不是说她怎么会这么落魄，就是突然觉得这么美的⼀个⼈，怎么会这么⽼了。她不认识我，我认识她，我知道她是静安寺当时的美⼥，就像《⻄⻄⾥的美丽传说》中的玛莲娜⼀样。这样的事情我⽐较注意，包括《繁花》⾥也有⼀种及时⾏乐的意思，因为乐不是每天都有的，多么美好的⼀朵花也不是天天开着。
是不是那种好花不常开的感觉，从⼩就是你⼼⾥的⼀部分？
倒也不是。我爸爸跟我说过，说“到了七⼗岁，你就要准备吃苦，七⼗岁之后你就⼏乎没有任何希望了”。这个我觉得也是中国⽂化⾥不⼤会谈的问题，但是谈了这个以后，可能对⼈是⼀个调整，你可以⾯对更多的压⼒，因为你位置放得这么低了嘛。就像谁说的，今天晚上脱下的鞋⼦，明天能不能穿起来还是个问题。如果⼀个⼈能够想到这⼀步的话，我觉得挺好的，就是说知道⾃⼰的这种临时性。
那你现在想到哪⼀步了？
我现在经常会这么想的，所以会⽐较平静。
其实我⽼是⼀个⼈⾯对世界，对黏稠的⼈和⼈的关系，我⼀直很好奇，那东⻄是怎么回事。
那说明你和我⼀样，都是想知道这些⼈和事情、⼈的关系——每天这窗⼦关起来，窗⼦⾥⾯到底发⽣了什么。
我的观点是，⾸先⼀个前提，你根本不可能了解整个⼈⽣，你只不过了解你个⼈那⼀块。我的写作就是丛林⾥⾯的这么⼏平⽅⽶，我不会说⼤话，不会说我看破⼈⽣了，什么都知道了。我根本不知道。城市⾥⾯发⽣了什么，只能够看微信上⾯爆出的料，某某⼈怎么回事，只有上帝才知道。所以我不⾼看⽂学，真的不⾼看。⽐如⼗⼋世纪，那个时代是没有信息的时代，特别爱让⼀个作家来告诉⼤家家⾥怎么回事。现在不是那个时代了，现在⼈们也没有耐⼼，萨达姆被枪毙，五分钟全世界都知道了。
对，⼤概五分钟⼤家都知道，但是⼤家也都没有⼼情去感受他死亡之前各种复杂的感觉了。
现在就是所谓快餐式资料，资讯蜂拥⽽来。跟过去安静的时代⼤家都坐在壁炉看⼀⼤本书，真的是两回事了。
那在⼀个⼤家都知道这么多的时代，怎么去做⼀个写作者？
我只能写我最熟悉的事，我绝对不能跨过界，因为读者藏⻰卧虎，他们什么都知道，作者的范围实际是⾮常⼩的，作者知道的事情也是⾮常少的。
